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金莹国际博彩,廖奇琦:荟萃众美 秀出丛林——赵孟頫画学思想及作品分析
日期:2020-01-09 08:57:45   阅读:3498

金莹国际博彩,廖奇琦:荟萃众美 秀出丛林——赵孟頫画学思想及作品分析

金莹国际博彩,南宋祥兴二年(一二七九),宋朝军队兵败崖山,左丞相陆秀夫背着时年八岁的少帝赵昺跳海而死,宣告了大宋王朝的彻底覆亡。这一年,赵孟頫二十五岁。

赵孟頫(一二五四——一三二二),字子昂,号松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,浙江吴兴(今浙江省湖州市)人。宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。其父赵与訔,度宗时,“拜户部侍郎,兼知临安府浙西安抚使”,家中收藏宏富。赵孟頫自幼聪颖过人,十一岁时,父亲过世。其母丘氏告诫他:“汝幼孤,不能自强于学问,终无以觊成人,吾世则亦已矣!”赵孟頫发奋学习,“读书过目辄成诵,为文操笔立就”。十四岁即以父荫补官。可惜好景不长,宋为元灭。此后,赵孟頫赋闲在家长达十余年。有远见卓识的丘夫人再次激励他:“圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书,何以异于常人?”母亲的教诲让身处逆境的赵孟頫自强不息,潜心钻研。他拜吴兴大儒敖君善为师,学习经史;以温日观为师研究佛法;还受教于南古真人杜道坚。由此儒释道三家思想深刻影响了赵孟頫此后的整个人生。其间,他经常往来于吴兴和杭州两地,广泛结交文人墨客和书画领域等各界精英,与钱选、牟应龙等人并称“吴兴八俊”,成为名震一时的全才。

元初,世祖忽必烈推行等级制度,“蒙古、色目人作一榜,汉人、南人作一榜。”因原南宋统治下的“南人”不能担任政府要职,致使士人阶层虽满腹学识却无用武之地,处境十分艰难。只有程钜夫是个例外,成为最早受重用的“南人”之一。身为“南人”,他知晓江南一带人才济济,汉族人的文化修养较高,遂全力为他们争取机会和待遇。至元二十三年(一二八六),程钜夫“首陈:‘兴建国学;乞遣使江南搜访遗逸;御史台、按察司,并宜参用南北之人。’帝嘉纳之”。翌年,他在杭州寻得包括赵孟頫在内的二十余人北上大都。“公居首选,又独引公入见。公神采秀异,珠明玉润,照耀殿庭。世祖皇帝见称之,以为神仙中人,使坐于右丞叶公之上。”或许在赵孟頫看来,南宋已无力回天,唯有仕元方能实现自己的远大抱负。赵孟頫虽因才华过人“荣际五朝,名满四海”,官至翰林学士承旨(从一品),但在大都的官宦生涯并非一帆风顺,加之身为赵宋宗室成员仕元,在很多人看来有失民族气节而饱受责难。赵孟頫内心深处也始终处于痛苦和矛盾之中。

时至今日,学界依旧在赵孟頫主动还是被动仕元这一问题上持有不同观点,但放眼历史,或许当初他的选择正是最恰当的捍卫和延续汉族传统文化的方式。

赵孟頫博学多才,擅诗文,通音律,精鉴藏,在书法绘画方面成就卓越。

一 画学思想

北宋中后期,以文同、苏轼和米芾等为代表的文人画家,强调主观意趣的表达,反对形似,重视神韵;反对缺乏文化底蕴和精神内涵,而只有精细技艺的绘画,提倡“士人画”“墨戏”而形成风气。可是,进入南宋以后,却被大行其道的院体画取而代之。

元 赵孟頫 自画像 23cm×24cm 故宫博物院藏

赵孟頫针砭时弊,提倡古意,反对“用笔纤细,傅色浓艳”的绘画:“作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率。然识者知其近古,故以为佳。”又在《双松平远图》卷末自题曰:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者,虽末敢与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。”在评价李唐时,明确指出他的山水:“落笔老苍,但恨乏古意耳!”

由此可见,赵孟頫要求摒弃的是南宋刘、李、马、夏一派的院体风格,推崇王维、李思训、郑虔、荆浩、董源和范宽等人。他倡导的“古意”,是借古以开创一种不同于南宋的新画风。这种新画风实质上是对晋唐的回归,与北宋黄休复“用笔精致,不谓之功;傅采炳缛,不谓之丽”;郭若虚“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画”。的品评标准遥相呼应。

元 赵孟頫 寿星像 54cm×122.5cm 故宫博物院藏

赵孟頫倡导唐至北宋高尚士大夫“与物传神、尽其妙”之画,反对南宋以来的所谓“士夫画”。《六如画谱》记载,赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“隶家画也。”子昂曰:“然观之王维、李成、徐熙、李伯时,皆士夫之高尚,所画盖与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,其缪甚矣。”

元 赵孟頫 杜甫像 24.7cm×69.7cm 故宫博物院藏

此外,赵孟頫明确提出书画同法理论。如他在《秀石疏林图》中的题跋写到:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”此前,张彦远的“书画同体”和郭熙以书法入画的理论涉及的是人物画和山水画,赵孟頫将这一理论延伸到此后文人画家“墨戏”的主要题材——花鸟竹石中,无疑为后世文人画的发展提供了理论依据,也是文人画能够在元代迎来鼎盛期的重要原因。

二 山水画

赵孟頫是中国美术史上少有的全能型画家,人物画、山水画、花鸟画等无所不精。有关他的具体师承关系,现存画史资料鲜有记载。“书法‘二王’,画法晋唐,俱入神品”之叙述,或许证明了赵孟頫对晋唐古韵的手摹心追。

元 赵孟頫 山水图 30cm×77cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 松下听琴图 60.4cm×123.8cm 故宫博物院

而从画风上看,赵孟頫山水画主要有三种:一是师大小李将军的青绿山水,二是师董源、巨然的江南画派,三是师李成、郭熙的北方画派。在创作中,赵孟頫多种风格互相借鉴使用。

元 赵孟頫 洞庭东山图 26.6cm×60.8cm 上海博物馆藏

元 赵孟頫 高士抚琴图

《幼舆丘壑图》是赵孟頫早年的一幅青绿山水画。画面描绘的是东晋名士谢鲲隐逸山林的事迹,表现了其超脱、放达与自由的精神境界。山野幽僻,松树成荫,幼舆独坐水岸观水听松,神情悠闲安详。全图沿袭晋唐风格,布局疏朗,以线勾勒山体结构,稍作点染后,以青绿傅色。画法厚重古朴,脱去了南宋以来青绿山水纤细浓艳的院体弊习。“此图是初傅色时所作,虽笔力未至而粗有古意。”故可以视作赵孟頫摹古道路上的早期之作。

元 赵孟頫 鹊华秋色图

元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之一

元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之二

《鹊华秋色图》以清韵淡雅的笔墨描绘了山东济南郊外的鹊山和华不注山。鹊山山形如牛背,中锋用笔,以披麻皴和解索皴绘其温润细密;华不注山似两个锥形兀立于秋林之中,以荷叶皴显示出其坚硬的石质。两山皆以花青石绿点染。鹊华之间,渔村屋舍,芦荻红树,羊儿漫步,树木丛生,水波无痕,静谧祥和,意境幽远。两山隔河相望,既相互照应,又各具不同。

为了达到古拙的效果,赵孟頫在物象比例上做了处理,如山与附近的树木、房屋相比显得太小;树木与舟楫相比又显得太大等。虽画中山形、树木、茅舍、船只、人物和牲畜等不全合比例,却没有那种世俗的艳丽,而有着独特与纯真之处,使观者在景物之外,可深入领略古人意境。这种处理,应是受古人启发而来的,如唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》谓魏晋山水画“人大于山,水不容泛”之类。鹊华二山本为北方景致,赵孟頫却是以董源、巨然皴法进行描绘的,既有古韵又不失法度。正如杨载补跋所云:“种种臻妙,清思可人,一洗工气,谓非得意之笔可乎。”此图作于元贞元年(一二九五),是画家回到故乡浙江后为挚友周密所作。

元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之一

元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之二

根据周氏《赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物》记载,此次南归,他带回了类目众多,数量惊人的作品。如《王右丞山水小本》,李成《看碑图》(按:又名《读碑窠石图》),元代张受益家物……这些古物让“罢官未归”的赵孟頫得以在家把玩和揣摩前人绘画的风骨神韵。

元 赵孟頫 深秋平远图 29.2cm×25.7cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 水亭观弈图 71.6cm×135cm 故宫博物院藏

在完成了对南方董、巨风格的研习和出新之后,赵孟頫又将目光转向北方画派的代表李成和郭熙。《重江叠嶂图》作于大德七年(一三〇三),虽沿袭了董源的平远取势的构图,但却明显带有李、郭风范。近景坡石之上,有两棵巍然挺拔的苍松,双钩树木枝干,挑出松针,并用干笔勾出松麟。最为典型的是杂树的画法,与李成《读碑窠石图》和郭熙《早春图》中蟹爪状枯枝如出一辙。中景以卷云皴写俊秀山峦,江面开阔,水波不兴。远景山势连绵平缓,以水墨渲染。

全图突破了南北方地域的局限性,正所谓“到处云山是我师”。他将董、巨的平淡天真与李、郭的精微深沉加以有机整合,并融入书法笔意,带有明显的文人画意趣,呈现出超逸洒脱、澄澈空灵的独特面貌。拖尾处王世贞的题跋云:“吾向者见公画,以为公吴兴人,故类苕霅间山水耳。大江中行十日不遇风,波平如席,病小间,对江南北诸山,阅此卷便似芙蓉镜中美人,以此知前辈之不易嘲也。”应是对此画的准确诠释。

元 赵孟頫 江村渔乐图 30cm×28.6cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

元 赵孟頫 溪山图

元 赵孟頫 吴兴清远图 88.5cm×24.9cm 上海博物馆藏

元 赵孟頫 秋兴诗意图 58cm×27.8cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 桐阴消夏

三 人物鞍马

人物鞍马画方面,赵孟頫曾自言:“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”可见,他似乎想要跳出宋代院体的藩篱,但从传世作品来看,却做得并不彻底。

元 赵孟頫 天马图 50.7cm×31.3cm 故宫博物院藏

《红衣西域僧图》为赵孟頫大德八年(一三〇四)所作,有学者认为,画中人物是借悼念刚刚去世的萨迦派帝师胆巴之名,隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝(瀛国公),以寄托画家内心的哀婉情思。僧人高鼻深目,浓眉短须,相貌明显异于汉人。结跏趺坐于青石上,身着红色交领袈裟,露出胸部。人物取法晋唐以来的高古游丝描,线条疏朗凝重,颜色鲜艳纯粹。虽属工笔重彩,但已褪去了院体纤细柔弱的作风。背景的古树苍劲虬曲,山石用干笔皴擦,体现出元初以来山水画的新气象。

根据周密的《云烟过眼录》和汤垕的《画鉴》可知,当时在江南一带,有关西域人物题材的画作多有流传,如陆探微《降灵文殊》,卢楞伽《过海罗汉》、《罗汉十六》,阎立本《步辇图》《扫象图》等,甚至赵孟頫手中还收藏有王齐翰的《岩居僧》。众多藏家之间过从甚密,这些丰富的资源拓宽了他的视野。此卷后有补跋云:“余尝见卢楞伽罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域。盖唐时京师多有西域人,耳目所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也?”表明赵孟頫精于鉴藏,能够敏锐地指出王齐翰与卢楞伽在人物塑造上的差距及原因。正因为如此,他虽对晋唐画家无限仰慕,但除摹古之外,依然不忘对现实生活的体察。

元 赵孟頫 洗马图 255.4cm×31.7cm 英国大英博物馆藏

除了单纯的描绘人物,赵孟頫还对人马画情有独钟。既画人也画马,故名“人马画”,属复合画科。中国的人马画发轫于新石器时代,魏晋便已进入成熟期。至唐代形成人马画的高峰,上自皇亲国戚,下至民间画家都热衷这类题材,涌现出曹霸、陈闳、韩幹和韦偃等画马名家。此后,北宋画家李公麟将白描技法用于画人马,以朴素洗练的线条在画史上独树一帜。辽、金不乏人马画名家,辽代人马画主要师法唐代名家,金代人马画则主要师法李公麟。南宋人马画几乎绝迹。元代以赵孟頫为代表的画家因为青睐晋唐题材,一度几近消失的人马画再次复兴。

元 赵孟頫 柳荫试马图 94.7cm×188.2cm 美国弗利尔美术馆藏

赵氏人马画有两种体系:一是学唐人韩幹,用色浓烈,马匹体型肥硕,并将人、马和山水相结合;一是仿北宋李伯时,色彩简淡,充分发挥线的表现力,挺健而又灵动自由。相较之下,后者传世作品居多。

元 赵孟頫 人骑图 52cm×30cm 故宫博物院藏

在造型上,赵孟頫上追唐人的同时,也在效仿李公麟的清淡笔墨,《人骑图》当为最佳实例。画中自题曰:“吾自小年便爱画马,尔来得见韩幹真迹三卷,乃始得其意云。”可知赵孟頫自幼即对韩幹作品进行钻研,自认经过多年的努力已具备了画马的精湛技艺。

李公麟虽师法韩幹,但他一改韩幹因所画马匹多为皇家御马与唐代审美崇尚丰肥而“画肉不画骨”的作法,在人马画中透着强烈的文人意蕴。故赵孟頫虽极力贬抑宋人之画,但独对李公麟赞赏有加,如他在给李公麟《郭汾阳免胄见虏图》所作题跋中云:“公麟笔为古今健豪,师法者未得入阃奥。每窃效,难免频态。真绝代笔也,世人其宝诸。”

元 赵孟頫 画马图 49.4cm×72.4cm

元 赵孟頫 画马图 局部

《人骑图》画中人物与《红衣西域僧图》有诸多相似之处。一文官仪态端庄沉稳,身着红色长袍,一手持鞭,一手轻拉缰绳。胯下骏马,矫健威武,缓步徐行。为了烘托主体,全图没有背景,人物采用高古游丝描,设色富丽,颇具唐人遗韵。有学者认为,画中人的相貌与广为流传的赵孟頫肖像有相似之处,推断有可能是其自画像。骏马以铁线描勾勒,淡墨染色。画面将重彩与淡彩巧妙结合,主次分明,相得益彰。

与《人骑图》同为元贞二年(一二九六)所作的另一幅《人马图》,可以看到赵孟頫与韩幹风格渐行渐远,而受李公麟影响更为深刻。与《人骑图》中红衣男子雍容优雅相比,《人马图》中马夫的形象显得谦卑矜持。因为有过多年画马的经验,赵孟頫对马的结构了如指掌,用线十分自信。以篆籀笔法画凹凸转折,姿态优美生动。全图采用白描技法,只在马的鬃毛、尾巴和马夫的长袍等处辅以淡墨渲染,古雅朴素,线条清劲,表现了文人淡泊超脱的审美理想。“唐宋的马画家在画上的题识内容经常是骏马的名字、高度、长度、来自于中亚哪个地区及何时被进贡到皇家马厩中等这类记录性文字,这些马画几乎便是官方为留存骏马资料所作的马的肖像画。然而反观赵孟頫的《人马图》,其题识讲述的是关于一个人的备忘:“这幅画是为了取悦其好友‘清玩’的馈赠之礼。这绝对是一个新文人精神的表现。”

对于正处在人物画衰退期的元代赵孟頫所做出的努力难能可贵,他的托古改制为渐趋没落的人物画注入了生机。

四 花鸟竹石

赵孟頫在花鸟竹石画领域,工笔与写意皆有所涉猎,形成了两种迥然不同的面貌。《幽篁戴胜图》画一只戴胜鸟栖息在幽篁细枝上。戴胜用工笔技法绘成,采用双钩填色法,为了达到逼真的效果,有些地方还使用了丝毛法。傅色以淡墨为主,局部稍加赭石和花青,精细晕染。戴胜羽翼丰满,目光炯炯,颇有几分英姿。幽篁工写结合,茂密挺拔。此图虽继承了北宋黄家精谨细腻的风格,但洗去了院体的富贵之气。竹枝的处理虽表现出赵孟頫追求笔情墨趣的文人画格调,却与北宋以来文人画家盛行简单草率的“墨戏”之风大相径庭。

元 赵孟頫 兰竹石图 29.8cm×99.5cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 兰竹石图 局部

赵孟頫引书入画的思想与苏轼“不求形似”的主张一脉相承,最具代表性的题材当属写意古木竹石。他继承了文同、苏轼、赵孟頫坚等人的画风,大胆舍弃了色彩,而专注于水墨。《秀石疏林图》如其画上题跋所言,以飞白笔法画秀石,用篆籀笔法写疏林,将“八法”运用于表现新篁。笔墨控制驾轻就熟,显示出赵孟頫深厚的书法功底。浓淡、干湿、轻重、疏密、疾徐,张弛有度,似断还续,丰富变化中又不失高简古朴。与苏轼“怪怪奇奇无端”截然不同,他的不求形似强调的是在师古、师造化的同时,不过分追求细节的描绘。他将书法的笔情墨趣独立于绘画形象之外,尽情发挥了水墨的抒情功能。

元 赵孟頫 出墙竹图 35.8cm×95.9cm 上海博物馆藏

元 赵孟頫 幽篁戴胜图 36.2cm×25.5cm 故宫博物院藏

作为有元一代的画学泰斗,赵孟頫历来被视为文人画的奠基人。身为继承和发扬汉文化艺术的主力军——“南人”的一员,他竭尽全力扭转已成颓势的绘画时风,不愧为“国朝第一”“元人冠冕”。正如董其昌曾跋曰:“有唐人之致而去其纤,有北宋之雄而去其犷。”

在追求“古意”的同时,赵孟頫开一代新风,以超逸简率的文人画取代当时盛行的浮浅俗艳之院体画。他的山水、人马既精工细致,又与文人的高蹈气节相契合。墨竹虽略逊于山水,影响却十分深远。他确立了笔墨在绘画中的审美价值与表现力,使绘画从内容到形式都发生了根本性转变,书与画珠联璧合,相映生辉。直接或间接受他影响的画家数不胜数,“元季四家”高擎赵氏提倡的师法古人、引书入画大旗,将文人画推向高峰,明清两代承虚接响,进一步拓展深化。

元 赵孟頫 竹石幽兰图 144.1cm×50.5cm 美国克利夫兰博物馆藏

元 赵孟頫 兰石图 33.5cm×44.6cm 上海博物馆藏

(本文作者系中央美术学院文学硕士、西南财经大学人文学院教师)

(来源:《荣宝斋》总第165期)

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